(El silencio)

Creo que el silencio es la mejor forma de transmitir el alma. Lo que no se dice y lo que se habla para no decir, esconden lo que verdaderamente importa. Apuesto por un cine que trata de expresar desde el silencio y en donde, a través de él, se habla de los personajes y sus secretos. Me gusta explorar las huellas del alma en el cuerpo, en la mirada y en el espacio. Me gusta creer en las emociones y en sus huellas y no en las palabras y en las ideas. Y, también, y esto es algo que he aprendido del documental, me gusta trabajar en la incertidumbre. La voluntad consciente de contar una historia esconde algo inconsciente que se nos escapa de las manos.

El cine es una forma de expresión física. Lo fotográfico y lo sonoro lo son, y por eso creo que lo intelectual tiene que dejar paso a lo corpóreo, al retrato de lo corpóreo. El cine, al mismo tiempo, es una forma de expresión lenta, un mar de fondo. No creo en las prisas ni en el ritmo mal entendido como aceleración, sino en la necesidad de narrar con precisión.

Pero también, lo que motiva la realización de una película como ésta es una forma de entender el cine en la que confluyen el estilo y el tema. Hay una doble elección: una historia sobre el tabú y una forma no melodramática de contarlo. En esta película no huimos de lo sentimental, pero sí del exceso. Tratamos de que la calidez estuviera en el trabajo con los actores, en lo íntimo de su interpretación y, al mismo tiempo, en retratarlo con una cierta distancia, con transparencia y simplicidad, sin ningún tipo de alarde. Una sencillez elaborada para hablar de un tabú, pero con una perspectiva que no denuncia nada, que no establece un juicio, que se diluye en la mirada observadora de los sucesos. Lo morboso, lo espectacular, lo dramático, están excluidos de este relato. Lo trágico, sin embargo, quizás no, porque Óscar y María viven lo que no quieren vivir, y no

son dueños conscientes de sus actos. Los dos han elegido una forma diferente de escapar a esa dimensión trágica a la que parecen condenados: en sus vidas se ha impuesto la imposibilidad del amor. Y de esta imposibilidad, y de sus huellas, es de lo que realmente trata esta película.

En mis anteriores películas he tratado de detenerme lo más posible en los resquicios de la trama para observar detenidamente a los personajes, pero quizás sea en ésta donde esta voluntad se hace más explícita. Se trata de un proceso de despojamiento, de una búsqueda de estilo en la que no llegue a haber estilo o, al menos, en el que éste sea muy simple. Detrás de la cámara me gustaría no existir, acabar diluyéndome, en contra de esa voluntad tan posmoderna y contemporánea de remarcar las huellas de autor y reivindicarse como tal.

Para mí es muy importante un cineasta como John Ford. Lo que me han enseñado sus películas va más allá de las historias que cuenta. Me enseña a mirar el paisaje y, dentro de él, a los personajes que lo habitan. Sus películas se detienen en detalles aparentemente menores en los que está la mayor grandeza de su cine. Es capaz de ser intimista en un entorno épico. No hay cineasta que retrate mejor el rastro de la vida que él, que sepa hacernos ver sus huellas, como un explorador avezado. La secuencia en la que María pierde a sus acompañantes (Óscar y Jean) yendo hacia la playa, se lo debe todo a él y a sus westerns. La esencia de la película está en esa comunión entre ella, el paisaje y el viento… y en la necesidad de libertad de María y el miedo consiguiente, que la atenaza. Además, rodando esta secuencia, comprendí que estábamos en el corazón de la historia y que ella nos indicaba algo que está latente en toda la película y que cada vez me interesa más

como cineasta: primero existe el paisaje, luego existen los personajes y por último la historia. Esta película trata de recorrer ese camino anverso que nos enseña Ford desde el paisaje a la historia.

La mitad de Óscar está ambientada en Almería, en una pequeña ciudad costera al sur de Europa, frente a la costa africana, cuya luz de invierno recuerda el escenario donde se desarrollan los mitos. En este espacio de la frontera europea resuena el eco de una tragedia, porque es en la frontera, siempre en la frontera, donde se encuentran las historias que más me interesan. Tenía que ser, además, una película pequeña, intimista, pero muy cuidada formalmente. La rodamos en 35mm buscando la calidad de la luz y el mejor sonido posible. La voluntad de mirar y escuchar conviven al mismo nivel. De hecho, a veces, era el sonido quien indicaba dónde debía ir la cámara y cómo había que organizar la puesta en escena.

Otro detalle importante es que no hay música. No creo que esta película la necesite. Queríamos huir de cualquier apuesta melodramática o sentimental. Se trataba de enfrentarnos al material de la historia con crudeza, sin edulcorantes. El sonido y el silencio son la verdadera música. Quizás, por todo esto, La mitad de Óscar sea una película frágil. Camina por una línea de sombra, casi imperceptible, tratando de dejar huella pero sin imponer nada. Tratando de trabajar desde el silencio.

Manuel Martín Cuenca

(La deuda)

Nunca he querido dirigir cine. Llevo catorce años escribiendo películas y me parece un trabajo lo bastante emocionante y duro como para pasar el resto de mi vida aprendiendo a hacerlo mejor, pero hubo una época en la que tuve dudas. No porque me tentara la dirección, sino porque las películas que tenía en la cabeza eran demasiado abstractas para plasmarlas en un guión. La culpa fue de Andrei Tarkovsky. En el verano de 1995 me vi toda su obra y me sorprendió su manera de contar, sin apenas argumento, sin apenas música, un cine extraño y fácil de odiar, pero yo no lo odié. Será por los dibujos animados rusos con los que crecí, que me daban una perspectiva de las cosas totalmente diferente a la de Mickey Mouse. Con Tarkovsky aprendí a disfrutar el cine de otra manera, a enterrar la racionalidad y dejarme llevar por emociones maravillosas o perturbadoras, ero mías. Aquello, más que una película, era una experiencia visual donde conectaba con algo a veces inexplicable, pero que me llenaba. Eran historias sin puntos de giro ni actos (y si los había me daba igual). Era un mundo complejo y sin concesiones, íntimo y demoledor. Un mundo que exigía una mirada más allá del papel. Exigía un director, y yo no soy director.

Por eso cuando Manuel Martín me propuso escribir juntos La mitad de Óscar, lo vi como una oportunidad para explorar aquel camino que dejé pendiente quince años atrás. El camino de contar

desde la percepción, desde las cosas pequeñas. Sin miedo a los tiempos. Sin giros ni esquemas. una película desnuda, porque necesita poco.

Muy poco.

Mi sensación no es la de haber dado un salto al vacío. Es muy personal, y seguramente egoísta, pero cuando pienso en La mitad de Óscar, lo primero que me viene a la cabeza es que he saldado una deuda conmigo mismo. He hecho el cine que me hizo querer el cine.

Alejandro Hernández

Cuando leí por primera vez la versión definitiva del guión, llamé a Manuel y le comenté que yo lo veía casi como una canción, no un drama. Su respuesta fue: “eso es bueno”. Ahí estuvo el punto de partida de la construcción visual de nuestra película. Las imágenes eran la propia narración, no un vehículo para contar una historia escrita.

La primera decisión fue cómo contar el espacio; a mí me atraía mucho encuadrar la ausencia, pues Óscar es un personaje que vive anclado en lo que ha perdido, en lo que no tiene. Resolviendo esto que como llegamos a la conclusión de trabajar en escope (2.35/1), para tener abundante espacio alrededor del personaje, centrarlo en el cuadro (un pecado casi mortal en previas colaboraciones entre Manuel y yo) y no mover la cámara. Esta última opción era muy radical, pues tratábamos la cámara como un aparato de fotofija, sin el menor re-encuadre, lo que condicionaba mucho la puesta en escena y el movimiento de los actores.

Decidimos que la textura de la narración remitiera a la tragedia, con grandes espacios en negro y colores saturados, aunque representados con delicadeza y lleno de una amplia gama de matices. También era importante una intensa reproducción del detalle, una imagen que desbordara la pantalla, algo que yo no encuentro en los formatos digitales. De ahí acordamos rodar en negativo, con el más saturado que conozco: Fuji Vivid. Y, además, positivar en Fuji también. En mi experiencia, el negativo Fuji retrata los rostros con una textura muy especial, con cariño, y sus positivos dan unos negros muy profundos, limpios y sólidos, a diferencia de otros positivos que, para mi gusto, ven demasiado en las bajas luces.

Había que hacer de las posibles carencias una virtud. Como iluminábamos muchas veces con una sola fuente o utilizábamos fuentes muy pequeñas, yo nunca sentía que me faltaran medios para construir la imagen que tenía en la cabeza. Logramos rodar con un equipo pequeño, casi de documental, con total libertad y centrados en lo que contábamos, no en las carencias. La mitad de Óscar es una película donde lo que no ocurre es tan importante como lo que pasa frente al espectador, y ése fue el espíritu que traté de traducir en la fotografía. Una imagen de los personajes cercana, pero remitiendo constantemente a la realidad que se agazapa al otro lado del encuadre.

Rafael de la Uz

(Director de Fotografía)

(Filmar el sonido)

No puedo empezar a escribir sobre La mitad de Óscar sin referirme a un hecho que me parece fundamental y maravilloso. Presenciar el trabajo de un director que filma el sonido significa estar al servicio de una intención creativa y, por tanto, en búsqueda permanente. No es una posición blanda, confortable, pero sí enriquecedora para el sonido y para todos y cada uno de los integrantes gráficos, narrativos y plásticos de la película, porque los une y los sitúa ante un misterio común, del que son tan cómplices como artífices.

La cuestión técnica se rinde al servicio del espíritu de su director y eso es justo lo que aquí ha sucedido. Al romper la ecuación habitual, “ver para oír”, sucede algo que lo cambia todo, algo diferenciador que destripa el cómo se acerca el espectador a la historia contada y también cómo lo hace el técnico a la historia representada. Así, a través de la escucha, lo audible se transforma en cuerpo, en estado de ánimo, en alma incluso y es, tanto en el silencio de los personajes como en el espacio que lo contiene, como oímos su verdad indecible. Y es así como el universo sonoro, más

allá de ser un elemento funcional o decorativo es, al fin, un todo significante que se pertenece a sí mismo y no insiste en parecerse a nada, porque simplemente es.

Escribir sobre el sonido de La mitad de Óscar es escribir sobre la imbricación del sonido y su imagen. En la manufactura de un tejido audiovisual vivo, artesanal, que conoce y dosifica los valores que cada elemento proporciona y resta, para hacer posible la gestación y nacimiento de un estado de escucha. En este estado el espectador puede ver con el oído y escuchar con la mirada. La búsqueda de unidad empieza ya antes del rodaje y, por supuesto, durante el mismo; la presencia del sonido desde la escritura del guión, la selección de localizaciones, de los actores y sus voces, la duración de las tomas. En cada posición de cámara, el director ha buscado una posición de escucha específica y, a la inversa, en cada posibilidad de escucha el director se ha planteado una posición donde colocar su cámara, con la misión de defender un tono propio, que no le represente tanto a él, sino a la película misma. A veces creo que propiciando la participación colectiva de sus miembros, el director ha conseguido defenderla de sí mismo.

La mitad de Óscar se refiere al otro. A una ausencia que hace imposible la completitud. De la misma manera, en esta película resulta imposible aislar un solo sonido de su imagen y es que ha sido precisamente gracias a su justa combinación como se ha conseguido parir un sentido nuevo que, desde entonces, no es sólo luz, ni tampoco sólo sonido.

En este sentido, todos trabajamos para sacar partido de las dificultades logísticas del rodaje cuando éstas tuvieron que ver con el espíritu de la historia; el viento almeriense, por ejemplo, dibujó la tensión interior de los personajes en una de las secuencias capitales de la película. Sin decirse una palabra es el viento el único que golpea el oído como un ruido molesto, quizás una metáfora de lo no resuelto, de una pasión incesante, dolorosa e imposible de controlar.

…Y el mar. Desde el interior del cementerio oíamos el mar a lo lejos, porque es cierto que el mar se escuchaba de esa forma en la localización, permitiendo la escucha no solamente del contenido sino del espacio que lo contenía. En el cementerio blanco oíamos el sonido gris de ese mar lejano, distante. He tenido el privilegio de participar en la filmación de la imagen y en la filmación del sonido de una película, desde la unidad, perdiendo el aspecto decorativo del sonido recuperando su función de atrapar bloques de realidad, su capacidad de ser un ente sutil, invisible y expresivo a la vez.

Eva Valiño

(Sonidista)